(lírába oltott) Pályakép-összefoglaló

A nyíregyházi születésű Aknay János mint Szentendrére települő, a kibontakozó Vajda Lajos Stúdió tagjaival egyívású, fiatal művész, 1971-72 körül, kétségtelenül megértett és megérzett valami olyasmit a hely szelleméből, amitől a keze alá simultak a fejében és szívében elrendezett dolgok és motívumok. Nevezetesen a sűrítetten egymásba bújó, otthonos és barátságos, de a különösebb művészettörténeti értékkel nem bíró, mégis lélekbekapaszkodóan szép szentendrei házak. A bújócskát játszó kacskaringós utcák, a kurta sikátorok és a zegzugos udvarok. Az élet színdarabjához épült hegyes tetők és az emberarcú homlokzatok. A kecses oromdíszek és a párkányzatokon egyensúlyozó, álmatag kőbabák. A föl-lejáró, meghitten muzsikáló lépcsőfokok, s a lágyívű, jelvényes kőkapuk, meg a lizénás, copfos ablakok. Az Ige csigaházába göngyölődő kálváriák és a rozsdaette, szenvedő korpuszok. Az égre mutató, éber, keresztes toronysüvegek és az időutazó, csendtestű templomhajók. A hétköznapi emberek és a megdicsőült, mélázó szentek. Az aranyfüst glóriáikba burkolódzó, könnycseppeket izzadó, hallgatag ikonok, s a freskókról röppenő, neszező szárnysuhogások és a szekkókról leváló, felhőként úszó, szelíd angyalok… S azóta is, mint szakrális felhőből fakadó jóleső jeleső, bőségesen hullik az égi áldás a vásznak és papírok sokaságának termékeny talajára. Mert nála az égi mására emlékeztető, bensőségesen átszemélyesített város szakrális áhítat-kulisszái egy új, szubjektív módon tömörített lírai s egyben sík-konstruktív értelmezési képszerkezetben és hangulatban jelentek és jelennek meg, az itt ragadó őslakosok, a még élő, s a már halott, neves és tapasztalt művészelődök, valamint a festészet iránt nem csak hobbiból érdeklődő, a képszomjúság forrásvidékeit tudatosan kereső földközi „űrutazók” és lelki nyugtalanok számára.

Azután, 1976-77-től kezdve, egyre általánosabb fogalmakká és elvontabb vizuális jelekké átalakítva ezt a páratlan gazdagságú, melegséget árasztó építészeti környezetet, megjelentek nála a keményen kézben tartott, a tiszta színekben és a világos, fekete és fehér konstruktív-geometrikus formarendszerekben gondolkodó, tervezőmérnöki precizitást tükröző, hűvös és racionalizált képtémák. A mértani kapcsolatok és viszonyok, a születések és kitörések, arányok és kompozíciók, vagyis az utcákat, lépcsőket és tereket, házakat, tetőket, tornyokat, templomokat, kapukat és ablakokat egyszerre érzékeltető síképítmények, a madártávlatból vagy oldalnézetből komponált, kisimított, absztrakt városképrészleti motívumok, s a szigorú hullámvonal vezetésű, néha enyhén plasztikus és réteges, színes táblaképek, s a közterekre szánt murális tervek és tanulmányok.

Majd a ’80-as évek elejétől fogva bujtatott vagy csak lappangó közkincsként őrzött archaikus betűjelek kerültek az osztott felületű, sík-konstruktív tereket is érzékeltető színes képablak mezőkbe. Az individuálisan megújított, festett székely-magyar rovásjelek, s az általuk titkosított történetek. A tamgákba csomagolt asszociálható emberi érzelmek, a megfejtésre felkínált, rejtőzködő üzenetek, a sűrített drámává alakuló családi és közösségi élethelyzetek vagy történetek. A jelképes kapuk és gyászos koporsók, a zuhanó és emelkedő szárnyrészletek, a feszülő ívek és kemény ékek, a megfejtésre váró rovás-ligatúrák, a keresztek és kereszteződések. Az új szimbólumokká alakuló, élesen kirajzolódó, konstruktív, lírai, szürreális és emblematikus piktogramok. S a jelkiemelésekkel egyenértékű módon nőtt meg a két-, három- vagy négyosztatú, a sűrűn aprólékos kézjegyhalmozó megmunkáláson alapuló, gyakran elolvasható rovásszövegeket is tartalmazó, rézsútos egyenesek mentén szerkesztődő, igényesen és változatosan telített ablakszárnyszerű háttérfelületek jelentősége.

Hovatovább 1986-tól kezdődően (a korán elhunyt Sári nevű kislánya örök emlékére) a rovás geometrikusan vagy organikusan használt „S” és „Á” betűjéből, valamint több régebben használt szárnymotívum kereszteződéséből megszületett egy új absztrakt angyalmotívum alap is, amely egészen napjainkig a legváltozatosabb kombinációkban, variációkban és helyzetekben bukkant és bukkan fel festményein, grafikáin és objektjein (s egy köztéri, s két tájban felállított szobrán is!). Ám úgy, hogy annak esszenciálisan és éterien elvont alakja, a ’90-es évek második felétől indulva, mind gyakrabban alakult és alakul vissza expresszív megmunkálású, félabsztrakt égi lénnyé vagy emblematikus érvényű, az alakváltozás állandó kényszerétől hajtott angyalemberré vagy a szó szoros értelmében vett szakrális angyalikonná.

Ez a képzelet szárnyán közlekedő, térben is időben igen mozgékony, tiszavirágszerűen új és új alakot öltő angyalmotívum valóban úgy röpköd Aknay Jánosnál, mint mesékben a gondolat. Világokat hág át, csillagok közt jár-kel, de mindig visszatér alkotó (atyjához), a művészhez, s be-benéz az ajtókon, ablakokon, s fel-felbukkan az újra és újjáépített szentendrei kulisszák között, és a háztetők, keresztek és kálváriák felett. Lénye néha kettős: síkkonstrukcióba metszett pozitív vagy negatív absztrakció, félig jel és félig artikuláció, néha gyermek, néha leány, néha androgín álomarc, néha maga a köd, a sötétlő félelem vagy a barlangi magány, néha egy darabka konkrét valóság, néha aranyló szent, néha in memoriam festő vagy barát, néha a visszasugárzó múlt és néha a tünékeny jelen, néha a nap és néha a hold, néha árnyék, néha fény, néha szárnyas felhőként röpködő glóriás amőba-paplan, néha ablakban, kapuban időző gyémánthegyű piramis-ufó, néha őriz, néha véd, néha magányos, néha jó hírt hozó, néha rejtőzködő, néha tojásba vagy körképbe költöző végtelen titok, és néha Isten mosolyában fészkelő, önmagát többszöröző, ikonfióka némaság.

Ám Aknay János öntápláló, önfejlesztő és öngerjesztő eszköztárában, a hallatlanul gazdag és variábilis motívumkészleten túl, ott találjuk a lecsupaszított, merész komponálási és szerkesztési elveken és ötleteken nyugvó, vázszerű festői leleményt is, valamint a vonal-, a szín-, a felület- és az ecsetkezelés érzelmileg kimeríthetetlen változatosságát. A képszélekre kifutó, levágott vagy elvágott alap- és háttérmotívumai, valamint a kivezető, (fel)függesztő, talán a képtörténést a semmihez pányvázó, s ezáltal az örökös folytathatóságot, a szellemi megszakítatlanságot is jelölő egyenesei, illetve a határsávokat kijelölő tiszta színmezői vagy színkeretei – a lehetséges lélektani magyarázatokon túl – mind-mind arra utalnak, hogy nála a jel- vagy jelrendszer-felmutatásnak kiemelt jelentősége van, s hogy ebben az életműben minden egyes műnek előzménye és következménye volt, van és lesz, bármelyik pontból is kezdjük el a szálak felfejtését.

A szentendrei művészettörténetbe ágyazódó, éppúgy szubjektív-alanyi, mint közösségi művészete tehát egyszerre horizontális és vertikális irányultságú, földi és égi természetű. Vagyis témáit és motívumkészleteit tekintve vízszintes kiterjedésében jóformán csak a város határait bejáró, Szentendre szemüvegén keresztül látó, függőleges emelkedésében azonban lelki és szellemi töltésű. Ezért művészete mintegy szakrális délibáb nem csak Szentendre felett lebeg, de imaginárius éteri dimenzióiban és kozmikus idejében határtalan pályákat bejáró, tehát univerzális kiterjedésű. El kell ismerni, hogy majd 40 éve jelenlévő képvilága (amely egy magával ragadóan ösztönös és egy rendkívül tudatos képvilág keveréke) nemcsak hazai, de nemzetközi mércével mérve is igen egyéni, igen merész és igen nagyszabású (vagy másképp fogalmazva: éppúgy klasszikus, mint avantgárd) teljesítmény! Ahogy manapság mondani nemigen szokás: művészete egyszerre egyetemes és magyar. (N. T.)

The Nyíregyháza-born young painter, who was of the same mind as the members of the evolving Lajos Vajda Studio in Szentendre, moved to the town in 1971-72, and clearly grasped something of the genius loci when the objects and motifs he ordered in his mind and heart began to take shape under his hand, namely: the elements of the characteristically homely, though art-historically not particularly valuable Szentendre houses tightly cuddling together, its meandering streets playing hide and seek, its short alleys and rambling yards; its pointed rooftops built for the play of life and its façades with human faces; its graceful crest ornaments and stone puppets balancing on cornices; its stairways going up and down intimately playing their music; its softly arched, marked gates and pilaster-tripped, braided windows; its calvaries wrapped in the snail horns of the Word; its suffering, rust-eaten corpora; its crossed tower caps pointing to the sky and the silent bodies of its time-traveller church naves; its everyday folk and its glorified saints immersed in thought; its still icons tucked in gold-leaf halos sweating tears; the rustling of wings flying off its frescos; and its meek angels flaking off eccos and floating cloud-like… As from a sacrificial cloud, the welcome rain of signs has continued to fall on the good soil of many a canvas and paper ever since. In Aknay, the devotional coulisses of this intimately personalized town suggestive of its heavenly double appear in a new, subjectively condensed lyrical and simultaneously plane-constructive interpretive pictorial structure for natives stuck here, for famous and experienced, living and dead artist predecessors, for perigee “space travellers” who are interested in art not as a pastime, but to consciously find the source of the thirst for images.

Then from 1976-77, transforming this architectural environment of unparalleled richness and warmth into increasingly general concepts and abstract visual signs, he began to work with themes that fit into a strictly controlled constructivist-geometrical formal system, one that required the precision of a constructor; these included among others: geometric connections and relations, births and eruptions, proportions and compositions; in other words, plane constructions rendering spaces, houses and windows simultaneously perceptible, abstract motifs of townscape details composed from a bird’s-eye view, colour panel paintings sometimes almost plastic with their many layers and strict undulating sketching, as well as mural designs for public spaces and studies.

Then again, from the early 80s, his picture-window fields, which rendered even plane-constructive spaces perceptible and often divided their surfaces, began to have characters of an archaic alphabet – an unacknowledged and almost hidden public treasure –: idiosyncratically remodelled, painted Székely-Hungarian runes with the stories they encrypt and tagmata packed with associated emotions: hidden messages for deciphering, family and community situations or stories condensed into drama. Moreover, these pictures also deployed symbolic gates and mournful coffins, details of falling and soaring wings, taught arcs and sharp wedges, ligature-runes awaiting decoding, crosses and crossings, sharply drawn constructive and lyrical, surreal and emblematic pictograms turning into new symbols. Just as importantly as this accentuation of signs, the doubly, triply, quadruply divided, delicate and variegated casement-like background surfaces, based on a meticulous priming and the hoarding of initials and often including readable runes, increased in significance.

From 1986, the birth of a new, abstract angel motif can be observed, which blends the geometrically or organically used runic “S” and “Á” with an earlier wing motif (to the everlasting memory of his prematurely deceased daughter), and which appears in multifarious ways, variations and situations in his paintings and graphics (including a public-square statue and two put up in landscapes) to this very day. However, its essentially and ethereally abstract form has come to be repeatedly transformed back into an expressive, half-abstract heavenly being, an emblematic angel man always taking new shape due to the compulsion to change or an angel icon sacrificial in the strictest sense of the word from the second half of the 90s. This angel motif traversing on the wings of the imagination, mobile in both space and time, truly flutters to and fro in the works of Aknay as ideas do in folktales: it transgresses worlds; walks back and forth between stars; returns to its creator (its father), the artist; peeps in through windows and doors; reappears in the reconstructed coulisses of Szentendre, above rooftops, crosses and calvaries. It often has a dual nature: it is a positive and a negative abstraction cut into a plane construction, partly a sign and partly an articulation; sometimes it is a child, a girl, an androgynous dream face, mist as such, fear looming dark, the solitude of a cave, sometimes a piece of concrete reality, sometimes a saint glittering in gold; sometimes it is an in memoriam for a painter or a friend, sometimes an element of the past beaming back and an ephemeral element of the present; sometimes it is the sun and the moon, a shadow, a light, a haloed amoeba duvet flying like a winged cloud, a pyramidal UFO with a diamond peak in a window or a door; sometimes it is a guardian, a protector; at times it is lonely, at others, it brings good tidings; sometimes it hides, at others, it is an endless secret moving into an egg or a cyclorama, and it is also dumbness nesting in the smile of God, an icon offspring multiplying itself.

In Aknay’s trove of self-feeding, self-developing and self-generating devices, however, apart from the immensely rich and variegated treasury of motifs, we find a fully-fledged painterly inventiveness based on essential and audacious principles of composing and constructing and an infinite cornucopia of emotionally charged colour and surface treatment and brushwork. His background motifs cut off or severed and running out on to picture frames, his outward or suspended lines, which perhaps bind the pictorial plots to nothingness, and thus signify everlasting continuability and intellectual uninterruptedness, and his clear colour fields or frames delineating border strips all point to – apart from possible psychological interpretations – the fact that he ascribes particular importance to showing signs or a system of signs, and that, in his oeuvre, every single work has had and is going to have its antecedent and its outcome wherever we begin to undo the threads.

Embedded as it is in the history of Szentendre art, his both subjective and communal work has thus a simultaneously horizontal and vertical orientation, a heavenly and an earthly nature. In other words, his art, in a horizontal perspective, draws virtually only on the themes and motifs of the town, looks through the eyes of Szentendre only; but, vertically, it is spiritually and transcendentally orientated. His art therefore not only hovers – as though it were a sacrificial mirage – above Szentendre, but also traverses boundless, universal courses in its imaginary ethereal dimensions and cosmic time. It must be acknowledged that his pictorial world (a blending of a fascinatingly instinctual and extraordinarily conscious one), which has been present for almost forty years, is, by not only Hungarian but even international standards, a highly individual, daring and noteworthy achievement (in other words, it is as classical as it is avant-garde)! And, to use an expression not in fashion these days: his art is both universal and Hungarian. (T. N.)